Garae

A vos albums photos ! Recueil d'instants de vie au fil du canal du Midi

Christine Bellan — 2026-02-10T15:39:17Z

Dans le cadre du bicentenaire de la photographie et du trentenaire de l'inscription du canal du Midi sur la liste du patrimoine mondial de l'UNESCO, Garae Ethnopôle lance une collecte photographique dont résultera une exposition à la Maison des Mémoires à Carcassonne. Sont attendues des photographies qui donnent à voir les vies du canal du Midi : transport de marchandises, passage des écluses, entretien et restauration de la voie d'eau, des berges et des barques, navigation de plaisance, croisières, randonnées, pêche, guinguettes, pique-niques, bateaux logement, joutes, événements de la vie familiale, pratiques artistiques, etc. Les prêteurs ou donateurs de clichés seront invités à partager leur mémoire des lieux et des pratiques soit par écrit, soit lors d'un entretien oral.
La collecte aura lieu du 1er février au 31 mai 2026
Dépôt des tirages papier, négatifs, diapositives ou plaques de verre : Ethnopôle Garae, Maison des Mémoires, 53 rue de Verdun à Carcassonne, les lundi, mardi, jeudi et vendredi de 9 h à 12 h et de 14 h à 17 h.
Envoi de photographies au format numérique à l'adresse : ethnopolegarae.cbellan@orange.fr
Informations complémentaires au 04 68 71 29 69

Emb[ART]belés

Christine Bellan — 2024-01-11T10:01:32Z

Proposée par l'Ethnopôle GARAE, l'exposition Emb[ART]belés. Destins des œuvres de prisonniers de guerre (1940‐1945) met à l'honneur les arts graphiques des soldats français détenus dans les camps allemands (Oflags, Stalags et Kommandos de travail).

Dans un style figuratif, sans pathos et parfois avec humour, ces œuvres saisissent la vie derrière les barbelés : les compagnons d'infortune, l'ennui, l'attente, l'intimité des baraques, les travaux auxquels les hommes de troupe sont astreints, les débrouillardises, ainsi que les jeux et les moments de convivialité.
Ces peintures et dessins connurent un grand succès dans toute la France, aussi bien sous le régime de Vichy que sous le Gouvernement Provisoire de la République Française : présenté comme l'avant-garde de la Révolution nationale, l'Art des camps est envisagé tout autrement par les opposants au régime de Vichy et aux nazis, à savoir comme l'expression du « troisième front de la Résistance ».
Cette exposition entend faire connaître, au‐delà de leur teneur documentaire et de leur instrumentalisation, la valeur artistique de ces créations mises à l'honneur pendant l'Occupation et à la Libération, ainsi que leur devenir, partagé entre silence et oubli, jusqu'au début du XXIe siècle.
Elle propose un focus sur quatre artistes d'Occitanie : Louis Cazals, Laurent Escap, Marcel Delaris et Georges Pacouil.

Un parcours chrono-thématique

1 – Introduction

Le contexte historique
Le 3 septembre 1939, à la suite de l'invasion de la Pologne par les armées du IIIe Reich, la France déclare la guerre à l'Allemagne. Massés dans leurs lieux d'affectation ou sur les frontières de l'Est, les soldats s'apprêtent à en découdre avec un ennemi qui, curieusement, ne vient pas. Commence alors la Drôle de guerre, huit mois d'attente et de désœuvrement. Tout change brusquement à partir du 10 mai 1940 lorsque les troupes allemandes se tournent vers l'Ouest, écrasent les Pays-Bas, la Belgique, le Luxembourg et déferlent sur le sol français. Le 14 juin, elles défilent dans Paris. Débâcle de l'armée, exode des civils, fuite du gouvernement à Bordeaux, la France semble au bord du gouffre. Le 17 juin, le maréchal Pétain, nouveau chef de gouvernement, appelle à cesser les combats et demande l'armistice. Signé cinq jours plus tard, il scelle le sort de 1 800 000 français, prisonniers de guerre : ils resteront aux mains des vainqueurs jusqu'à la signature d'un accord de paix qui ne verra jamais le jour. Si certains bénéficient d'un rapatriement anticipé, un million ne rentrent en France qu'à la Libération. Parmi ces « embarbelés », pour emprunter à Louis Walter, journaliste à L'indépendant son néologisme, des milliers d'artistes. Leurs créations ont joué un rôle méconnu dans cette captivité autant, ensuite, que dans les mémoires de cette détention. C'est ce que propose de découvrir cette exposition : le quotidien des prisonniers, leurs activités artistiques, la situation de leurs épouse et enfants, la circulation des œuvres dans la France des Années Noires et le sort de celles-ci de la Libération à aujourd'hui, notamment à travers les créations graphiques de quatre peintres d'Occitanie (Laurent Escap, Marcel Delaris, Georges Pacouil et Louis Cazals).

2 – Être KG (Kriegsgefangenen) : vivre « encagés »

La vie quotidienne dans les Stalags, les Oflags et les Kommandos de travail
Tous les prisonniers de guerre (Kriegsgefangene en allemand) bénéficient de la protection de la Convention de Genève de 1929 qui leur assure d'être traités avec humanité, respect et dignité. En théorie du moins. Du fait des lois raciales en vigueur dans le Reich, les prisonniers coloniaux et nord-africains sont cantonnés dans les Frontstalags, situés dans la France occupée, tandis que les prisonniers métropolitains, répartis entre Oflags pour les officiers et Stalags pour les hommes de troupes, sont acheminés vers l'Allemagne et les territoires annexés d'Europe centrale. Les captifs français se trouvent dans une situation pour le moins paradoxale car ils sont aux mains d'un ennemi avec lequel leur pays collabore. Le Gouvernement de Vichy, considérant que son autorité dépend étroitement de sa capacité à s'occuper des « Chers Absents », enjambe certaines dispositions de la Convention. Ainsi, à l'automne 1940, il se substitue aux États-Unis en tant que puissance protectrice de ses propres prisonniers et crée le « Service Diplomatique des prisonniers de guerre », chargé de négocier directement avec les autorités allemandes.

3 – Des muses derrière les barbelés

Créations et expositions dans les camps
Dans les Oflags, les Stalags et les Kommandos, la vie intellectuelle et artistique reprend, de façon parfaitement licite. « Encourag[er] les distractions intellectuelles » figure dans la Convention de Genève. Cela relève aussi de l'intérêt bien compris des autorités allemandes et du Maréchal Pétain. Les premières redoutent que l'ennui ne génère la révolte chez les captifs. Le second sait que son autorité repose, en partie, sur sa capacité à les protéger et à obtenir leur libération. Dépourvus de tout aux premières heures de la captivité, les prisonniers de guerre bénéficient par la suite des envois de la Croix Rouge et d'autres associations caritatives (YMCA notamment) ou encore du Gouvernement de Vichy. Dans les baraques, théâtre, bibliothèque, atelier de peinture et salle d'exposition voient alors le jour. Mais licite ne signifie pas libre. La surveillance et la censure des autorités des camps – dont témoigne le tampon rouge « Geprüft », « vérifié » - entraînent inévitablement prudence et autocensure chez les K.G.

4 – Présences de l'Absent

La vie des familles, sans époux et sans père
La situation est particulièrement compliquée pour les épouses des captifs qui doivent gérer seules le quotidien et maintenir, coûte que coûte, la cohésion familiale. Pour cela, il y a le courrier qu'elles envoient à l'Absent et reçoivent de lui. Mais deux lettres de vingt-sept lignes et deux cartes postales de sept lignes par mois, écrites au crayon à papier pour permettre à la censure de s'exercer, ne permettent guère l'expression des sentiments et la circulation des nouvelles. Il y a aussi les colis, tout aussi surveillés, qu'elles composent, sans tickets de rationnement supplémentaires et au prix de privations. Ils sont autant une façon d'améliorer le quotidien de l'époux que de témoigner de la persistance des sentiments. Il y a enfin ces autels domestiques où trônent les photos du mariage, de l'époux au service militaire et au camp qui permettent de faire exister, aux yeux de ses enfants, un père que certains, très jeunes, ne connaissent que de nom.

5 – De Vichy à Alger, circulations des oeuvres de KG (1941‐1945)

Les expositions sous l'Occupation et à la Libération :
‐ Le Salon du Prisonnier (Galliéra, 1941‐1942 ; train‐exposition en zone Sud 1942‐1943)
‐ Prisonniers (Lille, 1943 ; Amiens 1943‐1944)
‐ Retour de captivité (Galliéra, 1943)
‐ L'âme des camps (Grand Palais, 1944)
‐ Alger, 1944 ; Tunis, 1944
‐ Le Front des Barbelés (Grand Palais, 1944‐1945)

Les œuvres des prisonniers de guerre font l'objet de très nombreuses expositions dans la France des Années noires, dépecée par l'armistice de 1940, circulant de la zone Sud à la zone Nord, des territoires d'Afrique du Nord et à ceux rattachés au Gauleiter de Bruxelles (Nord et Pas-de-Calais). À Paris, Lille, Amiens, Lyon, Vichy, Bordeaux mais encore à Aurillac, Quimperlé, Nice aussi bien qu'à Alger et Tunis, musées et autres Palais des Congrès ouvrent volontiers leurs salles à l'Art des camps. La presse multiplie les articles élogieux, invitant, avec succès, le public à découvrir ainsi la vie des captifs. Ces expositions constituent un volet important de la politique culturelle du Gouvernement de Vichy mais aussi du Gouvernement Provisoire de la République Française. Cependant, Pétain et De Gaulle n'en font pas la même lecture, chacun proposant son analyse, radicalement différente de celle de son adversaire.

6 – Focus sur quatre artistes d'Occitanie

Artistes occitans bénéficiant d'une certaine notoriété avant-guerre, Louis Cazals, Marcel Delaris, Laurent Escap et Georges Pacouil connaissent Oflags, Stalags ou Kommandos de travail. Il sont parfaitement représentatifs de ce que fut la création artistique des peintres-captifs aussi bien quant aux thèmes représentés que quant au destin des œuvres, montrées pendant la guerre, mises sous le boisseau ensuite. Chaque ensemble graphique est différent parce que chacun a saisi la captivité avec les techniques qui lui sont propres mais aussi avec son vécu et le regard qu'il a porté sur cette expérience, entre dévoilement et censure. Regarder ces œuvres, c'est plonger dans la captivité telle que ces artistes ont voulu et pu la donner à voir.

Louis Cazals (1912-1995) - Né à Prades, Louis Cazals se forme à la peinture en Roussillon puis à Paris. Revenu en Conflent en 1932, il s'installe à Saint Féliu d'Avall, alliant carrière d'artisan et carrière d'artiste. Mobilisé en 1939, il est fait prisonnier et envoyé au Stalag III A, dans le Brandebourg. Rapatrié en 1942, il rentre en France avec ses dessins qu'il expose à Torreilles (Pyrénées-Orientales) en février et mars 1943. Il reprend alors son métier de peintre décorateur. Ayant toujours un carnet et un crayon à portée de main, Louis Cazals crayonne inlassablement des scènes du quotidien ou des paysages qu'il retravaille, le soir, dans son atelier.

Marcel Delaris (1911 – 1995) Né en 1911, Marcel Delaris se forme aux Beaux-Arts à Paris et devient, en 1937, professeur de dessin à Aurillac. Fait prisonnier le 28 juin 1940, il est envoyé au Stalag IIA, dans le Mecklembourg et travaille dans un Kommando agricole. Rapatrié en août 1943, il expose à Aurillac, l'année suivante, quelques-uns de ses nombreux dessins de captivité. Il travaille également à la publication de Kommando A84, un ensemble de vingt tableaux de captivité accompagné de textes de Louis Walter, un autre captif roussillonnais. L'entreprise avorte. Après la guerre, devenu enseignant au lycée François Arago de Perpignan, il continue à peindre tout en s'essayant à d'autres techniques, la céramique par exemple. En 2005, le Musée Terrus, à Elne, lui consacre une exposition à l'occasion du legs d'une partie de ses œuvres.

Laurent Escap (1913 – 1993) Né en Espagne, Laurent Escap arrive en France en 1920 puis intègre l'École des Beaux-Arts de Toulouse. Ayant pris la nationalité française, il prend part aux combats de 1940. Fait prisonnier en juin, il connait différents Stalags. Libéré en mai 1945, il revient à Toulouse avec ses dessins de captivité. Il reprend ses pinceaux puis se fait maître verrier pour différentes églises de la région. Il meurt en 1993. C'est tout à fait par hasard qu'on retrouve, dans un abri de jardin de la région toulousaine, une partie de son œuvre (toiles, dessins, croquis, fusains, huile, gouaches, etc.) En 2005, lors d'une vente aux enchères, les Archives Départementales de la Haute-Garonne se portent acquéreurs d'un ensemble de 50 dessins de captivité.

Georges Pacouil (1903-1997) Il naît à Paris, de parents roussillonnais. Il se forme essentiellement auprès de Hippolyte Petitjean, un peintre pointilliste. Décorateur de théâtre, peintre et professeur, il expose dans de nombreux salons et participe à différentes expositions à l'étranger (San Francisco Tunisie, Pittsburg, etc.) On ne sait rien de sa captivité, sinon qu'il en a rapporté de nombreux dessins dont il a tiré un Album de captivité reproduisant dessins et tableaux de sa vie en camp.

7 – Œuvres et mémoires : la captivité en clair‐obscur (1945‐2023)

Le travail de mémoire des historiens et des descendants de prisonniers de guerre

À la Libération, les Prisonniers de guerre ne sont guère invités, sinon sur un strapontin, au banquet de la Victoire. Leur sort semble alors sans commune mesure avec l'indicible drame qu'ont vécu, entre autres, les déportés politiques, résistants et juifs dans les camps de concentration tels que Mauthausen et les centres de mise à mort dont l'effroyablement célèbre Auschwitz. Pendant plus de cinquante ans, un voile pudique, bien souvent teinté d'une ironie que traduit parfaitement le 7ème Art (La vache et le prisonnier par exemple), recouvre les années qu'ils ont passées derrière les barbelés des Oflags, Stalags et Kommandos. Il faut attendre le tournant des XXe et XXIe siècles pour que ces camps reviennent dans la lumière, portés tout à la fois par les travaux des chercheurs, l'historien Yves Durand en premier lieu, et une forte demande sociale de la part des descendants des prisonniers de guerre. Le destin des œuvres de captivité est ainsi à l'unisson de cette mémoire en clair-obscur, disparaissant de l'espace public avant de connaître, depuis une vingtaine d'années, un certain retour en grâce.

1945-1980 : Les cartons du silence De retour en France, les artistes prisonniers de guerre publient leurs dessins de captivité, comme autant de témoignages pour faire connaître et valoir leur sort. Mais, sous l'effet de la fernandélisation dont ils sont l'objet, pour emprunter à l'historien Rémi Dalisson son néologisme éclairant, ils renoncent et remisent leurs œuvres dans quelque carton. Elles n'en sortent que pour illustrer, de loin en loin, les publications de l'entre-soi que sont les bulletins d'anciens K.G. Ils ne renoncent pas pour autant à peindre, consacrant leur talent à saisir des thèmes qui ont alors les faveurs du public.

Des années 1980 à aujourd'hui : Découverte des cartons du silence Depuis une vingtaine d'années, les créations de captivité sortent de la (semi-)clandestinité à laquelle les avait condamnées leur créateur. Mais rares sont celles qui, à l'image du Christ aux prisonniers de Georges Rohner et des dessins de Henry Simon, retrouvent leur statut d'œuvres d'art. Le plus souvent léguées ou vendues aux Archives Départementales et aux Musées de l'Histoire de la Résistance et de la Déportation, elles font l'objet d'expositions où elles figurent à titre documentaire et comme preuves de ce qui fut. Elles constituent ainsi l'axe principal autour duquel s'enroule aujourd'hui la mémoire des prisonniers de guerre. Du reste, sur ce terrain-là, elles coexistent avec des œuvres plus récentes qui placent Oflags et Stalags dans le sillage iconologique de la Shoah.

Téléchargez ici le dossier de presse

Les commissaires de l'exposition

Véronique Moulinié, ethnologue, directrice de recherches CNRS, Héritages UMR 9022 (CY Cergy Paris Université, CNRS, ministère de la Culture) Sa thèse, soutenue en 1996, interrogeait la fabrication des corps et les normes de la sexualité en fonction des âges de la vie, saisies au prisme des chirurgies banalisées que sont l'ablation des végétations, des amygdales et de l'appendicite au cours de l'enfance ou de l'adolescence et de l'hystérectomie lors du « retour d'âge » féminin. Ses recherches actuelles portent, entre autres, sur le travail (lieux, normes, valeurs, représentations) et sur le patrimoine industriel. Elle porte par ailleurs une attention toute particulière aux mémoires des internements durant la Seconde Guerre mondiale (internement des républicains espagnols en France et captivité des soldats français en Allemagne), et notamment à la place et au rôle des arts et des artistes au sein de celles‐ci.

Virginie Soulier, maître de conférences en muséologie et sciences de l'information et de la communication (SIC) à l'Université de Perpignan Via Domitia, CRESEM ‐ Centre de recherche sur les sociétés et environnements méditerranéens Son Ph.D. et doctorat, obtenu en 2013, portait sur la prise en compte de la parole des autochtones et les expositions polyphoniques dans les musées canadiens. Après un double cursus universitaire en France et au Canada, elle a été lauréate du prix Alice Wilson de la Société Royale du Canada. Ses activités d'enseignement et de recherche s'inscrivent en muséologie, expologie, médiation et éducation muséales. Elle est commissaire d'une dizaine d'expositions en France et à l'étranger et mène plusieurs projets de recherche sur la mise en exposition de différents types de patrimoines.
Ces quatre dernières années, elle s'est surtout concentrée sur la médiation numérique en concevant deux musées numériques, l'un dédié au patrimoine iconographique (EducMédias ‐ Région Occitanie), l'autre aux Fêtes du feu des solstices des Pyrénées centrales (Prometheus ‐ Interreg/Poctefa).

Entre arts et standards. Le néogothique à l'oeuvre

Christine Bellan — 2023-07-18T14:12:33Z


Exposition Entre arts et standards. Le néogothique à l'oeuvre: Du 13 juin au 30 septembre 2023
Maison des mémoires à Carcassonne Salle Voûté - rez de chaussée

En contrepoint de l'exposition Viollet-le-Duc. Trésors d'exception présentée au musée des Beaux-Arts de Carcassonne (du 9 juin au 30 septembre 2023), l'Ethnopôle GARAE propose à travers cette exposition documentaire de resserrer la focale sur le double mouvement, a priori paradoxal, dont résulte l'orfèvrerie religieuse du XIXe siècle : le retour vers le passé que suppose le tournant stylistique néogothique ; et l'envolée vers un futur plein de promesses, sur les ailes de l'âge industriel. Ce passage de l'art aux standards, de la façon artisanale à la production en série ne saurait mieux illustrer le caractère fondamentalement vivant des métiers d'art. Ouverts à l'innovation, ils ne cessent, en relevant les défis inhérents aux enjeux techniques, économiques, culturels et sociaux de leurs temps, de se réinventer. Hier comme aujourd'hui.


Affiche Grand globe céleste.: Exposition Universelle de 1900, estampe, lithographie, édition Pascal Dupont, Paris, 1900, Bibliothèque nationale de France.


Placide Poussielgue‐Rusand (1824-1889): fonds Poussielgue.


Vierge à l'enfant, église Saint‐Gimer, Carcassonne: Photographie Gaël Favier.

Daniel Fabre (1947-2016). Voir le monde à l'envers

Christine Bellan — 2023-04-24T09:04:19Z

L'anthropologue Daniel Fabre, décédé en 2016, laisse derrière lui une œuvre foisonnante, originale à tous points de vue. Les réflexions novatrices de ce chercheur ont enrichi la discipline anthropologique, en dévoilant ce que l'homme offre d'intelligence au monde. C'est pourquoi la délégation à l'Inspection, à la Recherche et à l'Innovation (ministère de la Culture) et la Fondation Maison des sciences de l'Homme proposent cette exposition-hommage à Daniel Fabre qui va de pair avec la publication de deux volumes d'hommages et la bibliographie intégrale de ce chercheur dans la collection « Ethnologie de la France et des mondes contemporains ». Accueillie à la Maison des Mémoires par l'Ethnopôle GARAE qui y a largement contribué, l'exposition restitue l'ouverture d'esprit du chercheur, son style savoureux, son impressionnante érudition ainsi que son goût pour rendre accessible à tous la richesse des univers qu'il explore et nous donne à voir.

Dossier de presse à télécharger

Jean-Pierre Piniès, Itinér(r)ances photographiques d'un ethnologue d'ici

ethno garae — 2021-09-21T14:56:23Z

En octobre 2018, disparaissait Jean-Pierre Piniès qui, après Daniel Fabre deux ans auparavant, laissait un grand vide au GARAE. Il était en effet celui qui soutenait, accompagnait, participait aux opérations proposées par les uns et les autres, et plus, il était celui qui élaborait, initiait, développait des projets d'envergure. Si au bureau du GARAE, il a occupé tour à tour tous les postes (trésorier, secrétaire général, vice-président), il a aussi fait office de « lieutenant », au sens littéral du terme, « tenant lieu de », pendant ces années où le LAHIC (Laboratoire d'anthropologie et d'histoire sur l'institution de la culture), ce laboratoire du CNRS né de manière tout à fait improbable au sein même du GARAE en cette ville de Carcassonne si peu universitaire, partait à la conquête de Paris. Conscient que le label d'Ethnopôle, venu consacrer en 1996 l'action singulière d'une structure mêlant recherche et valorisation, obligeait à toujours plus d'exigence, Jean-Pierre veillait au grain, préoccupé tout autant du quotidien le plus immédiat, que du rayonnement le plus lointain du GARAE. Lui rendre hommage s'impose donc, tant la dette de ceux qui lui succèdent est grande. Pour ce faire, avec l'assentiment et la collaboration de Christiane Amiel sa compagne dans la vie et sa complice sur le terrain, le choix a été fait de rendre compte d'un aspect plus secret de son travail d'ethnologue : la saisie photographique. Ses archives personnelles débordent en effet de clichés, au nombre desquels peu finalement ont été jusqu'ici publiés ou exposés. Jean-Pierre Piniès a manifesté très tôt un intérêt pour la photographie, advenu pour tout dire à l'heure où l'étudiant prend le parti d'une orientation vers l'ethnologie. L'appareil photo l'accompagne ainsi sur son premier terrain, en Pays de Sault. Nous sommes au tout début des années 1970 et la Recherche coopérative sur programme (RCP) 323 « Anthropologie et écologie pyrénéennes » bat son plein. Pourtant la recherche qu'il conduit alors et qui donnera lieu à une thèse de doctorat et à différentes publications, ne se prête absolument pas à la pratique photographique. La sorcellerie languedocienne, qui en est le sujet, se refuse au regard de l'ethnologue : non seulement elle est une affaire de mots, arrimée toute entière au pouvoir de l'énonciation, mais elle se fonde également sur la nécessité du secret, vitale à la performativité de l'ensorcellement comme du désensorcellement. Au mieux, elle se dit, elle se raconte. Néanmoins, Jean-Pierre use de son appareil, élargissant avec lui l'objet de sa curiosité à l'ensemble de la vie rurale ainsi qu'aux préoccupations plus particulières de ses camarades, comme la cuisine du cochon qu'étudie quant à elle Claudine Fabre-Vassas, ou encore Pierre Pous, conteur et informateur privilégié de Daniel Fabre. En outre, il prête attention aux enquêtes elles-mêmes, aux ethnologues au travail qu'ils soient pris dans le feu des discussions avec leurs informateurs ou qu'ils se fassent observateurs participants de la vie quotidienne, domestique ou agricole. Ses clichés nous montrent également l'aventure collective que vivent ces jeunes ethnologues, occupés à la veillée à partager leurs découvertes du jour et à relever ensemble le défi d'une autre ethnologie de la France, visant non plus la collecte « ethnostalgique » des survivances, mais la compréhension d'un corps social aux prises avec le changement. Et déjà s'affirment deux des caractéristiques de la pratique photographique de Jean-Pierre Piniès. Musardier, son appareil tend à fixer les à-côtés de l'enquête proprement dite, à élargir la focale à d'autres aspects que ceux que la problématique commande de relever et d'enregistrer. De fait, on ne saurait attendre de l'exposition envisagée qu'elle retrace en images le strict itinéraire de recherche emprunté par l'ethnologue, de la sorcellerie au cassoulet, en passant, entre autres, par le monument. L'archive photographique rend davantage compte ici de chemins buissonniers, au long desquels se dévoile ce qui animait l'ethnologue qu'était Jean-Pierre Piniès, à savoir essentiellement le goût de l'Autre, dans sa différence, son individualité, sa singularité, sa sensibilité, un goût que les portraits mettent particulièrement bien en évidence. Pour autant, ces constantes ne sauraient nous faire perdre de vue les évolutions qui ont marqué le travail photographique de Jean-Pierre Piniès depuis les années 1970 jusqu'aux années 2010. Aux commencements en effet, celui-ci usait de la photographie comme d'un outil d'observation, de prise et de restitution ethnographiques. Instrument de récolte de données de terrain, la photographie ainsi conçue était de fait appelée à se faire document, source pour l'analyse. Ce n'est plus exactement le cas à compter des années 1990 : les prises de vue changent de nature, en même temps que décroît leur nombre. Cette mutation observable aux plans qualitatif et quantitatif trouve en bonne part sa raison d'être dans les changements épistémologiques dont Jean-Pierre Piniès a été pleinement partie-prenante. Passant d'une anthropologie du symbolique, qui, appliquée à nos sociétés, se voulait nécessairement historique et privilégiait l'étude des milieux paysans, à une anthropologie des mondes contemporains, urbains et globalisés, l'ethnologie pratiquée, aussi bien au GARAE qu'au Centre d'anthropologie des sociétés rurales à Toulouse auquel Jean-Pierre Piniès était associé, subit de notables inflexions quant aux objets abordés et aux approches mobilisées. La négociation de ce tournant conduisant d'une manière d'ethnologiser à une autre a alors amené l'ethnologue carcassonnais à saisir à bras-le-corps et pour longtemps la question du monument, cela sur différents terrains (la Cité de Carcassonne, la Chartreuse de Villeneuve-les-Avignons, l'abbaye d'Aniane, le Canal du Midi). Si sa production scientifique des vingt-cinq dernières années est certes loin d'être réductible à ces chantiers, reste que cette contribution majeure au champ de l'anthropologie du patrimoine donne la mesure du retournement qui est aussi renouvellement et dont la photographie, à sa façon, rend compte. Au cours de cette seconde période en effet, elle se fait plus distanciée, plus analytique aussi, davantage appelée à illustrer l'analyse qu'à la susciter. Ainsi donc, plus qu'à un simple retour, en images, sur l'œuvre d'un ethnologue, c'est à une découverte des statuts et des usages de la photographie en ethnologie, dans leur diversité, que cette exposition invitera les visiteurs. Corollairement, c'est également à la traversée d'un demi-siècle d'ethnologie de la France que le public sera convié, au gré de ses revirements et de ses changements de cap.

CULTURA VIVA

ethno garae — 2019-02-25T09:51:43Z

Cultura viva. Faiseurs de traditions des pays d'Aude et d'Occitanie, n'est pas tant l'aboutissement d'une recherche comme le sont habituellement les expositions du GARAE, mais plutôt la concrétisation d'orientations nouvelles, venues ces dernières années élargir le champ des préoccupations de l'Ethnopôle, et varier ses modalités d'action.

Depuis 2006, date de la ratification par la France de la convention Unesco pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, le GARAE, en vertu de son label d'Ethnopôle, compte au nombre des relais du ministère de la Culture, en charge de la mise en œuvre de cette convention. Notre projet scientifique et culturel, qui jusque là s'organisait autour de trois axes thématiques, s'est donc enrichi de ce « nouveau » volet : le PCI. En réalité, il s'agit plutôt d'un effet d'optique, car le GARAE s'est toujours intéressé à ce qui relève aujourd'hui du PCI et qui préalablement, était désigné par d'autres expressions : folklore, traditions populaires, patrimoine ethnologique. Du reste, il nous a paru important, dans le cadre même de cette exposition, de rendre compte de cette histoire du PCI avant le PCI, et de rappeler combien, en la matière, l'Aude a compté et compte encore dans l'attention portée aux faiseurs de traditions.

Si donc le PCI n'a rien d'absolument nouveau, il n'introduit pas moins quelques nuances dans l'horizon du patrimoine. Passons sur l'adoption du syntagme unesquien (patrimoine culturel immatériel) et de son acronyme PCI, quelque peu abscons, pour souligner l'une des conséquences essentielles de la ratification de la convention par la France. Jusqu'alors, la législation française n'avait jamais pris en compte, dans sa pratique réglementaire, les biens culturels relevant de l'immatérialité. C'est désormais le cas, ce qui suppose, dans le champ de l'administration de la Culture, l'apparition d'une catégorie d'action publique nouvelle, avec tout ce qui en découle : programmes de sauvegarde, campagnes d'inventaires, candidatures Unesco, projets de valorisation, opérations de sensibilisation,… soit autant de procédures qui nécessitent des compétences ad hoc. Les universités ont rapidement répondu à ce besoin, en intégrant dans les maquettes de leurs masters des enseignements en PCI. C'est plus particulièrement le cas des masters Patrimoine ou encore des masters Ethnologie, comme, parmi ces derniers, celui délivré par l'Université Paul Valéry à Montpellier [1]. Cependant un seul master en France s'avère totalement dédié au PCI, à savoir le master EEPI, ouvert en 2016 par le département d'Anthropologie de l'Université Toulouse Jean Jaurès [2] . Dès le départ, le GARAE a été partie-prenante de cette offre d'enseignement unique, et ce doublement : d'une part, par l'organisation annuelle, en janvier, des Ateliers PCI de l'Ethnopôle qui réunissent dans nos locaux, une semaine durant, les étudiants toulousains et montpelliérains ; d'autre part, par l'animation de séminaires, au cours du premier semestre de chaque année universitaire, sur le site de l'université, au Mirail. Le rappel de cette forte implication est loin d'être hors de propos, dans la mesure où c'est justement dans le cadre de l'un de ces séminaires, Patrimoines et musées : approches anthropologiques, que Cultura viva dans sa version régionale a été en partie pensée (ou plutôt repensée). Traitant de la place faite au PCI dans les musées, ce séminaire part du constat d'une incompatibilité a priori entre PCI et musée, alors même que tout pousse le musée à jouer un rôle de premier plan dans la valorisation et la médiation de ce patrimoine. Au fil des séances, sont abordées les questions que pose le PCI au musée : comment composer avec la nature insaisissable du PCI, son caractère « immatériel », pour exprimer et représenter correctement ce patrimoine ? Comment échapper au travers « conservatoire » que peut induire toute mise en exposition, et juguler le risque de fossilisation et d'artificialisation si peu compatible avec l'idée d'un patrimoine vivant, évolutif dans le temps, variable dans l'espace ? Comment, enfin, tenir compte du renversement de l'autorité à désigner ce qui fait patrimoine que suppose la définition unesquienne du PCI ? Autrement dit, comment donner voix au chapitre aux communautés, détentrices de ce patrimoine, et créer les conditions d'une réelle participation, d'une muséologie et d'une médiation inclusives ? En 2017, le souci de confronter les étudiants à un cas pratique a coïncidé avec la volonté du CIRDOC de refondre son exposition itinérante Cultura viva, montée en 2013 à l'occasion du dixième anniversaire de la Convention Unesco pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel. Confrontant cette première version avec d'autres initiatives du même genre en France et à l'étranger, le séminaire a permis l'ébauche d'un cahier des charges visant l'élaboration d'un propos plus problématisé, davantage occupé à susciter l'étonnement, l'interrogation et la réflexivité du visiteur. Le propos a par la suite été abouti et mis en forme par deux masterants de la promotion EEPI 2017-18, Emma Trédez et Maxime Garcia-Tarac, accueillis par le CIRDOC dans le cadre d'un stage conventionné. L'exposition finalisée a été présentée pour la première fois en mai 2018, lors du deuxième Forum culturel eurorégional consacré aux Cultures populaires en dialogue : Occitanie, Catalogne, Baléares, organisé par le CIRDOC et ses partenaires au Pont du Gard. Le dispositif conçu par les deux jeunes commissaires entend permettre aux différents publics d'appréhender la notion de patrimoine culturel immatériel de façon concrète, par l'exemple, en mettant en avant les faiseurs de traditions. À travers eux, se donnent aussi à voir la richesse du PCI en Occitanie / Pyrénées-Méditerranée, ses spécificités autant que son caractère inclusif, lequel est perceptible à travers les similitudes observables d'une région à l'autre, voire d'un pays l'autre. Donner ainsi à découvrir la notion de PCI et ce qu'elle recouvre, c'est amener chacun à réaliser qu'il hérite, porte, crée ou recrée et lègue ce patrimoine. C'est aussi montrer la voie, en tant que bonne pratique de sauvegarde, afin de communiquer ce goût de l'action et de la transmission dont l'exposition elle-même procède.

Son itinérance conduit aujourd'hui Cultura viva à la Maison des Mémoires, où son accueil ne pouvait se concevoir sans que soit proposée aux visiteurs, d'ici ou d'ailleurs, un regard sur les occurrences audoises du PCI. Invitent à cette découverte (ou redécouverte) panneaux et extraits vidéo, ainsi qu'une borne audio. Cette déclinaison ne vise en aucun cas l'inventaire exhaustif de ce qui se rapporte au PCI dans ce département. Notre ambition n'a pas été celle-là, ne serait-ce qu'à considérer les contours flous de cette patrimonialité, en deçà et au-delà des définitions décrétées par l'Unesco. Il est d'abord des PCI ignorant d'eux-mêmes. Qui en effet, à Sallèles-Cabardès, a conscience de relever du PCI, tandis que, dans la nuit froide de la Sainte-Agathe, il sonne les cloches afin de préserver le village de la grêle tout au long de l'année ? Qui encore, participant au concours de jeu de quilles, à Bessède-de-Sault, le jour de l'Assomption, se sait incarner cette forme de patrimonialité ? Il est à l'inverse des occurrences qui débordent du PCI tel que conçu par l'Unesco, comme typiquement les langues régionales. L'instance onusienne les exclut des expressions du PCI, ne leur reconnaissant qu'un rôle véhiculaire, alors même qu'elles figurent dans la Constitution de notre République, comme « apparten[ant] au patrimoine de la France ». Entre culture au sens anthropologique du terme et Culture au sens de « culture instituée », entre doctrine unesquienne et retraductions nationales ou locales, le PCI peut faire douter de lui-même. Mais cette difficulté nous a moins rebutés que nous a stimulés le souci d'accorder nos violons à ceux du CIRDOC, pour faire état de la diversité de ce PCI, dans ses formes spectaculaires comme dans ses manifestations ordinaires, des fonctions sociales que ses expressions remplissent, des ressorts de créativité qui président à l'apparition ou à la réinvention de ses occurrences, de sa fragilité aussi, face aux aléas de l'histoire. Le propos, loin de célébrer l'identité audoise dans son irréductible singularité, entend plutôt suggérer comment le PCI participe de cet art de la différence qui n'appartient en propre à aucune société, et dont procède, de fait, l'infinie diversité des cultures et sous-cultures. Ou, pour le dire autrement, comment ce « nouveau » patrimoine conforte ce désir d'être soi qui fait signe de notre humanité et qui, tout en nous éloignant des uns, nous rapproche des autres. De même que l'exposition ne saurait verser dans l'apologie autocentrée des localismes, elle se garde d'entonner le refrain de la déploration d'un monde en voie de disparition ; au contraire, nous avons à cœur de montrer la vie de ce patrimoine, parfois menacé, certes, mais toujours vivant dans le renouvellement perpétuel de ses occurrences.

[1] 1 https://cales-new.univ-montp3.fr/fr...

[2] 2 http://www.univ-tlse2.fr/accueil/fo...

9986. Mémoires de greniers

ethno garae — 2015-06-08T08:27:46Z

Qui n'a pas rêvé de dénicher un trésor, un objet rare et intime, une correspondance jamais révélée dans les greniers de nos grands-parents ? Reflets de notre mémoire, ils racontent l'histoire de nos maisons, de nos familles. Peut-on déchiffrer, entre mélancolie et abandon, les va-et-vient des objets à demi oubliés, à demi vénérés, qui se font les auxiliaires les plus précieux de nos souvenirs ?

C'est à cette singulière aventure que s'est attaché Jean Belondrade : il a su saisir l'infini des objets qui peuplent ces espaces à la lumière incertaine et les parfums d'éternité qui les embaument.

Font écho à ces clichés les textes, éclairants ou méditatifs de Christiane Amiel et Jean Pierre Piniès, qui s'efforcent de lire ces cabinets de merveilles à la lueur de l'ethnologie.
"Un grenier ça rassure", tel a été le premier témoignage recueilli par Jean le jour où nous avons commencé notre exploration des greniers. Premières photos dans de vieilles maisons de la Cité de Carcassonne et du hameau des Escudiés près d'Arfons dans la Montagne Noire. Dans les maisons d'aujourd'hui on ne prévoit plus de faire des greniers, on fait au mieux des combles destinées à recevoir des couches de matériau isolant, des gaines de chauffage ou d'autres subtilités techniques. Plus personne ou presque n'a l'idée de réserver un endroit pour entasser les futurs surplus de la maison. L'espace est cher et il faut le rentabiliser au maximum. A l'heure où dans les vieilles demeures la mode est à l'aménagement des combles, le grenier est un luxe incongru, démodé et inutile. Il en reste encore - mais pour combien de temps ? - qui ont échappé aux travaux de réfection, aux partages d'héritage, aux désirs de faire place nette et propre. De couloirs étroits en escaliers raides, nous sommes partis explorer ces contrées secrètes, emplies d'ombres et de mémoires, de poussière et de toiles d'araignées. Un appareil photo pour tenter de capter l'ambiance et la beauté fragile de ces espaces hors du temps, bondés d'objets, de signes, d'affects et d'histoires. Et l'écriture pour tenter d'en déchiffrer les mystères, d'en démêler les entrelacs, d'en reconstituer les strates. Le regard ne sait d'abord où se porter ni où s'arrêter, puis s'accoutumant à l'excès et l'exubérance, l'œil s'émerveille d'y découvrir, au-delà des trouvailles insolites quelques peu attendues, de plus surprenantes rencontres esthétiques et sensibles, comme ces guirlandes de Noël en partie éboulées sur un amoncellement de chaussures de femme, comme cette fleur en plastique échouée sur le dessus d'une pile d'assiettes… Les yeux d'une poupée, un manche d'outil, une chaise cassée, une boîte vide, des rideaux jadis blancs, des livres, un cahier, des pierres pour caler des poutres vacillantes, un fenestron depuis trop longtemps fermé et qui ne veut plus s'ouvrir, la poussière partout, douce, épaisse, isolante, protectrice, enveloppant tout de son aura comme pour les préserver à tout jamais du contact avec le monde trivial du temps présent. C'est pour cela peut-être qu' "un grenier ça rassure", parce qu'il est une porte ouverte sur l'ailleurs. Dans les greniers que nous découvrons il n'y a pourtant ni grain ni fourrage, seulement un réserve de objets hétéroclites gardés comme en cas de besoin - "ça peut peut-être resservir un jour". Qu'est ce qui rassure dans un grenier ? Le mot ou la chose ? L'espace ou ce qu'il y a dedans ? L'ensemble, sans doute. Le terme, qui évoque la tranquillité de celui qui possède un grenier bien rempli et peut attendre l'âme en paix la prochaine récolte. Le lieu lui-même qui, à l'intérieur de la maison, représente une zone à part, inhabitée, un luxe de place que l'on peut dire "perdue" mais qui apparaît en même temps chargée de multiples fonctions. Le contenu enfin, qui raconte l'histoire de la bâtisse, celle de la famille et de ses membres, une sorte d'épopée patrimoniale à déchiffrer dans les strates empilées année après année, et aussi l'histoire intime des individus, jouets d'enfants, photos de mariage, vêtements, livres et cahiers, les mille et unes traces qui témoignent de la réalité de ce qui fut et n'est plus. Un lien concret avec le passé, un lien tangible, visible, mais aussi discret, qui ne s'impose pas, que l'on peut à son gré cultiver ou oublier - il suffit de pousser ou de refermer la porte … Et puis, parfois, une pensée insidieuse, volatile, mais qui revient comme un songe velléitaire : un jour il faudra ranger tout cela, nettoyer, trier, jeter, donner, vendre, garder de qui en vaut la peine et se débarrasser de tout le reste. On pourrait aménager le grenier, y faire deux ou trois pièces mansardés avec de grands Velux qui laisseraient entrer la lumière, et même une terrasse au soleil. Tout serait beau, clair, neuf, propre, un espace pour le présent, pour la vie, des chambres pour les petits-enfants, un atelier d'artiste, un bureau, une salle de jeux…
Car un grenier, c'est aussi un lieu quelque peu inquiétant. Sale, sombre, délabré, poussiéreux, voué aux toiles d'araignées et au tumulte des loirs, imprégnés de vieilleries qui l'auréolent de brumes fantomatiques, il est l'envers noir de l'espace domestique. Et c'est peut-être aussi pour cela qu'il rassure, parce qu'il absorbe et transcende en son seul sein toute les hantises, toutes les forces obscures qui habitent les vieilles demeures. Comme les banas de breishas scellées sur les toits pour éloigner les sorcières, comme le paratonnerre charger de canaliser la foudre, il protège la maison, mais de l'intérieur cette fois, et contre ses propres fantômes.

Les auteurs

Jean Belondrade... Longtemps photographe publicitaire à Toulouse, il réalise des reportages et des expositions sur la vie quotidienne dans des contrées de caractère, en Europe de l'Est, en Arctique ou en Australie.

Expositions :

Altiplano. Les gens d'en haut / Western Australia. L'or des Braves /Les anges gardiens de l'Arctique / Suites Russes. Sombre bonheur / Sinaï. Le chemin de l'exode.

avec le Parc naturel régional de la Narbonnaise : Un port au bout du Monde, Port-la-Nouvelle et Les visages du Village, Feuilla

Publications :

Vu. Familles photographiques / Jours d'été en Corbières, in La Narbonnaise en Méditerranée, regards croisés sur un Parc naturel régional, 2006 / Belondrade (anthologie), 2007.

Site : www.jeanbelondrade.fr et www.goanda.eu

Christiane Amiel est ethnologue, chercheur associé au LAHIC et membre de l'Ethnopôle Garae. A près une série d'études sur les représentations symboliques d monde naturel, elle a initié une recherche sur le nouvel usage des monuments qui a donné lieu à plusieurs publications. Elle a également travaillé sur les métamorphoses du paysage viticole.

Jean Pierre Piniès a travaillé sur les croyances et la transmission orale de la littérature et du savoir populaire. Il a ouvert depuis une dizaine d'années un champ de réflexion sur l'approche ethnologique des monuments historiques qui a donné lieu à plusieurs ouvrages sur la Cité de Carcassonne et la Chartreuse de Villeneuve-Les- Avignon.

9987. "Là aussi se rassembleront les aigles".

ethno garae — 2014-03-06T14:45:07Z

Les historiens ont souligné le fait que la première guerre mondiale a coïncidé avec une explosion de la photographie qui, tout à coup, a concerné des milliers de spectateurs. Cette “ pullulation ” d'images a surtout fait l'objet d'études s'attachant à repérer les fonds et à recenser les photos les plus typiques, sans se pencher vraiment sur la rhétorique qui a présidé à leur construction. Les sujets les plus représentés sont en effet des combattants saisis dans des poses tantôt humbles, tantôt héroïques, des généraux et des officiers paradant pleins de dignité, alors que, loin de ces clichés convenus, quelques images s'attardent sur les horreurs et les désastres de la guerre, les corps mutilés et les cadavres de soldats. Nous ne possédons que peu de photos prises par les soldats eux-mêmes, soit, qu'après 1915, la censure les ait interdites, soit qu'ils aient été trop bouleversés pour en faire, soit enfin que ces matériaux n'aient pas accédé au statut d'objet de mémoire.

C'est à ce carrefour crucial, entre mémoire et oubli, que se situe le travail photographique d'Anne Montaut. La genèse en est dans une double occurrence, celle de la parole et du regard. La parole ce sont les récits ou plus souvent les silences que lui livrèrent ses deux grand-pères anciens combattants. Le regard ce sont les marques visibles dans le corps de l'un d'eux, un trou mystérieux sur la tête qui la fascinait et l'inquiétait. Voir, écouter, ressentir, essayer de comprendre, malgré le silence et le déni, c'était faire ressurgir le souvenir de la violence brutale, de la destruction, des massacres, de l'anéantissement de toute une jeunesse. Comment en rendre compte un siècle après ? Comment résoudre l'impossible équation entre l'instantané, inhérent à la photographie, et le souvenir ? Comment faire naître de l'archive, jaunie, figée et à demi évanescente, une création contemporaine ouverte sur le présent ? Anne Montaut a choisi la voie de l'imaginaire pour montrer et redonner vie à cet effacé, à ce « à jamais aboli », en mêlant ses propres fantasmes à des bribes de discours et de conventions. Et ce réel recomposé, possible, nous donne à voir, dans l'essence même de l'apparence, un monde encore plus vrai.

Anne Montaut est née à Paris en 1957. Elle vit à Bages (Aude). Après des études de sculpture aux Beaux Arts et Arts déco de Paris, elle se consacre à la photographie. Elle travaille surtout dans son atelier, photographiant les tableaux qu'elle réalise dans un castelet improvisé, parfois aussi dans la nature : « Coupes sombres », série de silhouettes découpées sur les rochers de sa région. Elle achève actuellement la série « Crucifixions » en studio et au Mexique. Principales expositions : Galerie du Château d'Eau, Festival Manifesto, Toulouse ; Centre de photographie, Lectoure ; Musée de l'Histoire Vivante, Montreuil ; Festival Off Arles ; Museo di Fotografia Contemporanea, Milano (Italie), XIIe Festival Internacional de Fotografia, Mérida (Mexique)… Commandes : « Le théâtre, coulisses d'un chantier », « La Narbonnaise en Méditerranée, Regards croisés sur un Parc naturel ».

9999. Reflets de mémoire. Les pionniers de la photographie

ethno garae — 2013-11-28T10:40:07Z

Remparts éboulés, noirs ou lumineux au gré des heures et des saisons, assignant à l'azur la haute ligne de leurs tours menacées par les forces conjuguées du temps et des hommes. Tel apparaît le visage de la Cité de Carcassonne dans la première moitié du XIXè siècle avant que la volonté acharnée de quelques esprits éclairés groupés autour de Jean Pierre Cros-Mayrevieille n'aboutît à son classement puis à sa restauration confiée à Viollet-Le-Duc. De ce passage, véritable émergence du monument, témoignèrent, à quelques années de distance, deux photographes, pionniers de l'art nouveau : le chanoine Léopold Verguet (1817-1914) et Michel Jordy (1863-1945). Que montrent-ils dans ce creuset de mémoire que constituent leurs plaques de verre ? Des ruines que hantent les enfants, des vues d'un village paisible que les travaux et les transformations vont hiératiser, le figeant en un ensemble spectaculaire où les vestiges au ciel traversé de corbeaux deviennent étape obligée des itinéraires de la mériodionalité.


Découvrez l'exposition Reflets de mémoires. Les pionniers de la photographie

9994. L'arpenteur des nostalgies. Léopold Verguet

ethno garae — 2013-11-26T10:17:07Z

Membre de la première mission catholique en Mélanésie, entre 1945 et 1848, il ramènera des îles Salomon et de la Nouvelle Calédonie des dessins, des objets, des récits et, surtout, un rêve d'ailleurs qui ne le quittera plus. revenu au pays, le missionnaire devient, dès 1860, un adepte ingénieux de la photographie. Il la mettra au service de ce qui reste comme l'œuvre de sa vie : une chronique de la restauration de la Cité de Carcassonne qui donne à voir la métamorphose des ruines habitées en monument tout neuf, incarnation d'un Moyen Âge idéal.
De la christianisation tumultueuse de l'Océanie à l'affirmation du culte national du passé, Léopold Verguet, original impénitent qui meurt en 1914 reclus dans le précieux bric-à-brac de sa chambre des merveilles, aura vécu et saisi, au plus loin et au plus près, deux moments décisifs de l'histoire des cultures.